王迈 《@所有人No.1》 2023 布面油彩 169×223cm
王迈 《绘画山》 2023 布面油彩 281×210cm
◎后商
像“网红”覆盖了高定、奢侈品、快时尚、义乌小商品等一系列选项，今天艺术界的绘画也如此。当王迈的画悬挂起来，我意识到，越来越多的画，与越来越多的“网红”几乎是同构的。这些画作，当然凝结了王迈的疑惑。不止王迈，我们都有太多疑惑，比如“绘画如何当代”。很多疑惑并不充分思索，以至于缺少真实，它们只是在特定情境中存在过，而后被越来越多的新的疑惑所覆盖，就像新创伤替代了旧创伤。
时代的一手资料关切什么？
在蜂巢当代艺术中心这个现场，我们清晰地感受到集聚在王迈画布上的遗风。大约十年前，太多人指认其空疏，现在我却感受到它的美好。某种意义上，王迈所完成的并非一次对消费与景观的反讽，而是一次肯定，即这些“抽象”的事物如此内在地构成了我们。
粉色几乎占据了大部分画作的中心。粉色代表着身体、皮肤、妆；物质、颜料、艺术；象征、天空、云……它标识着这样一种人的局限，渴望着美好与极致，但总携带着一丝丝脏与错，很快我们意识到那不是脏与错，而是人的本来面目。粉色几乎像人的生活中怎么也无法剥离掉的最后那部分，它召唤着另一个我。
这些面孔/脸杂陈，扭动、撕裂、融合，进而凝成了一个瞬间，它表示着发生在一个人身上的戏剧性。这些画如此确凿地形容着地铁上、办公室里的城市人。在这面具式的面孔上，眼神平静却锐利，他们在目光与姿态中的笃定，真的是他们留给世界的某种伪装、伪证吗？
正如众人所感受到的，曾经前卫的当代艺术相较之下已跟不上社会变化的步伐。中国当代艺术的认同核心正在极大拓展。大量三四线城市都在快速发展，成为艺术创作与思索的源泉。而当艺术的中心变得愈发分化，那些曾经被认为是独属于大都市的当代艺术，便显得没有那么激烈了，有关的冲突、张力也不再是唯一的紧要。接踵而来的是，平滑、和缓……我们没有分歧，我们各有去处。
所以点缀在王迈的画之上的是一种天真，而非伪装。对我来说，它既是曾经遍在的中国当代艺术的一个结语，也是对未来的许诺。也许专业化体系是二手的，现代性批判是二手的，前代遗产是二手的，持续地安于现状地使用它们，只会令状况更加焦灼，令我们更加龃龉，令文艺更加泡沫。我们时代的一手资料首要关切的是什么？
所以，王迈在“绘画山”等系列作品中转向内在，在我看来并非偶然。传统中国的内在性，在今人的眼光中往往被视为某种悲剧人格或绝境选项，我不以为然。评论、诗歌、绘画……这些要么在真谛上最暴戾的、要么在精神上最薄弱的艺术，在世世代代的磋磨中挺了过来，它们柔软又坚韧，现在开始起作用。
野生的灵感成就“坏画”？
在展厅中散步时，我第一次注意到，画布是如此致密地参与到每一幅画的线、格、韵。画布上的波点、疙瘩，像是山林，在山林之下是无从穷尽的自然，之上是人类的栖居：要怎么创造，才能实现那些光华呢？
贴近看，王迈的笔触在边缘位置几乎是任意的，任意凌乱、扭结、中止。这种任意体现在很多别的技术要素上。近些年，国内艺术界汇集了一股“坏画”潮。“坏画”缘起于马西娅·塔克1978年在其主掌的纽约新美术馆的同名展览，“它表示更专注于差异性风格，是对所谓‘好画’的嘲讽，它表现为变形扭曲的图像、混搭艺术与非艺术的风格，以及荒诞不羁的内容”。相较于“坏画”展，国内的“坏画”潮存在着更多的一致性，它更涂鸦、集成、叙事。王迈的画也是一种不完全的“坏画”。
王迈此类格调的画可以追溯到上世纪末批评家岛子命名的“屏幕影像”，象征着信息或数码化网络时代的一种无所不在的隐形暴力，《绘画山》《直播》《@所有人》《松露丹》几乎是“屏幕影像”演化的结果。
1992年王迈从伊春来到圆明园，加入这里的艺术家群体，一起朗诵诗歌，冬天给彼此夹煤。有段时间王迈准备考央美，后中止便成为了艺术家，每月父亲寄来钱款使他得以安度不安定的生活。王迈少年时学书法、画插画，后来中断学业径直扎根北京艺术圈，这才与当代艺术结下了缘分。圆明园周围的艺术圈兴盛了没几年就散了，王迈和他的青年朋友们想在中央美院画廊举办群展“寓言北京”，但没成行，就各自消失在新世纪的各个角落。
令我感兴趣的趣闻是，王迈与李健曾在清华北门相遇相识相知，达成了一段近三十年的友谊。1998年秋，李健穿着黑西装与绿毛衣，路上被王迈拦住要给他画像。画面分成了两部分，脖颈之下质地单纯但气象澎湃，之上线色混杂但气韵凝聚在一粒豆点。这张个人像收录在李健2015年发表的个人同名专辑封面。
2000年前后，三十岁上下的王迈相当活跃、进取。1999年2月，王迈在新建成的北京设计博物馆举办了一场文艺演出——《春节联欢会》，副标题取自岛子为其所作的文章《屏幕影像与精神克隆》。2001年12月，冯博一在北京西单图书大厦策划了展览“知识就是力量”，王迈四处向来宾递煤块。很长时间内，王迈不在规范之中，野生、草莽，但也许太多自由探索赋予他充分的灵光。
2002年获得亚洲文化协会当代艺术奖后，王迈正式进入了事业上升期，并大规模地做装置。种种异化与困惑，在过去二十年持续地释放着，现在它被彻底终结了。我们所有的只剩下生活，无边无际的生活。
当代艺术正在积极摆脱庸常
在当代，毕加索等西方艺术大师仍然是不少中国艺术家的“聆听”对象（相比较模仿，聆听一词有更广的波谱）。大约2000年后，太多艺术家踏足西方美术馆、拍场，故而主要的“聆听”方式不再是画片与书籍，而是原作与现场。这造就了巨大的分野：前个阶段，中国艺术家们的“聆听”追求效果的调和，后个阶段，则追求过程的舒适。
在王迈的画作中，卢西安·弗洛伊德更像是他请来与之对话的艺术家朋友。他的“复刻/拷贝”游走在致敬与挪用之间，这位跨世纪的中国艺术家与那位二战后的英国艺术家形成了亲密的、合宜的关系。老批评家们常潜在地希望在艺术中发现人生，现在我在这样的艺术中发现了由前代艺术家们造就的图像、笔触、格调。将两个发现结合在一起，我们就得到了一个新的事实：今天的中国当代艺术其实摆荡在庸常的人与限定的准则、不可测的精神与瑰丽的科学之间。
王迈画中的张力亦如是。他和不少艺术家们都将缺憾转化为某种有限的积极性。他们期望一股脑完成所有，却生成了有几分混乱的“试卷”答案；他们试图比他们熟知的艺术更当代，却时刻警惕着“当代”的架构随时可能坍塌；他们希图某种纯粹的艺术，却被日常拖拽回琐碎的一天天。
曾经我认为，西方当代艺术是绝对好的，现在我更愿意仔细审视中国，希望从中发现哪怕一点点好。王迈从未在中西之间焦灼。眼下，很多年轻人的艺术创作在方法、风格、理论上几乎放弃了本土。中国的当代艺术，又一次变成了一个真空地带，像二十世纪大部分时候那样。
供图/蜂巢当代艺术中心
